我们中华民族是一个非常富有艺术想象力的民族。女娲补天。夸父逐日、精卫填海、常羲浴月等一大批上古神话的作者已很难考证了,但他们那浪漫神奇的艺术想象力却是怀疑不得的。屈原的想象力更是大胆得令人吃惊。他在《远游》中,就使用过“想象‘这个词儿。尽管他没能给我们留下一篇论述艺术想象的论文,但这位”壮志烟高“的天才诗人却在《离骚》等千古绝唱中,给我们提供了研究古代艺术想象问题的宝贵材料。晋朝的陆机是一位较早论述过艺术想象问题的学问家。他在著名的《文赋》中,对想象问题有过许多精彩的描述。陆机之后,历代许多作家、文论家也都从各种角度,用各种方式和术语发表过一系列真知灼见。然而在中国古代几千年的文化史上,对艺术想象问题说得最全面、最透彻,影晌最大的,大概要算南北朝时代的大学者刘勰了。他在古代文艺理论巨著《文心雕龙》中,尤其在《文心雕龙》的《神思》篇中,对艺术想象的特征、条件以及怎样进行想象等问题,提出了即使今天看来也非常有价值的深刻见解。

  有些学者认为,刘勰在《神思》一开头写的“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也”,就是刘勰给艺术想象下的定义。其实不尽然。《庄子。让王篇》的这句话,只是说到了其中的一个特征,姑称之为艺术想象的自由性。

  艺术想象并不局限于想象者当时当地所处的时空环境之中,而是根据想象者艺术思维的需要,驰骋纵横,自由飞翔。它既可以一举囊括恢恢宇宙,又可以倏然洞穿区区尘埃;既可以频频回顾悠悠千古,又可以极目展望遥遥来世。读读李白、李贺、苏东坡等文豪的雄壮诗篇吧。我们追随着他们的奇伟思路,一会儿登天攀月,一会儿入海钓鲸,一会儿同神仙古人相伴,一会儿又与青山秀水为友。艺术想象的神毯载着大家,飞快地打破现实和虚幻的分界,自由地调整着我们的时空观念(当然并非说它能任意超越客观的时空界限)。用《神思》中的话说,叫作“文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视超万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色,其思理之致乎。”陆机在《文赋》中所谓“观古今于须臾,抚四海于一瞬”,“恢万里而无阂,通亿载而为津”,说的也是想象的自由性。

  艺术想象的第二个特征是它的形象性。“思接千载”和“视通万里”,绝不是计时器和航程表上号码排列似的反映,而只能是形象的表现一一起于形象,伴随形象,止于形象。“珠玉之声”是听觉形象,“风云之色”是视觉形象,它们都是普通形象乃至艺术形象的不同表现。顺便说一下,刘勰是很强调“视听之区”对艺术创作等审美过程的重要性的。不料后来有些人却认为只有视觉和听觉两个感觉器官与美感有关,把“视听之区”的作用绝对化、惟一化了。现在看来,还不宜过早下这样的结论,因为这会轻易把许多美感从盲人聋哑人甚至从感官健全的人身上抢走。事实上,花香酒甜对于嗅觉味觉,柔糙冷暖对于触觉,都是〈当然不仅仅是这些〉具体可感的形象,都有可能通过想象变艺术形象。而这些形象往往错综交织在一起,有时还会相互制约、相互转化,因比艺术想象往往也是掺夹着多种感觉形象的综合性想象。虽然由于客观条件的限制,人们一时还很难将这些综合的想象完美和谐地表现在作品中,但已经有一些值得钦佩的探索者,在追求这样的综合艺术了。

  艺术想象的第三个特征是情感性。“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将于风云而并驱矣”,讲的就是情感在想象中的作用。艺术家见景生情,“情以物兴”也好,移情于景,“物以情观”也好,都少不了情感,没有情感就没有想象。艺术想象的一切形式和每一形式想象的全过程中,都包含者感情因素。感情既是艺术想象的动力,又是艺术想象的组成部分。“情意有余,汹涌而后发”(宋朝张戒《岁寒堂诗话》)。这发出来的艺术想象以及由此产生的作品,自然也就浸透了汹涌的情意。一个冷冰冰的、一锥子扎不出血的人不大容易产生艺术想象。难怪有人说:“想象必须是热的。”(艾迪生《旁观者》,《古典文艺理论译丛》第11册第21页)热,指的就是感情的表现吧?

  艺术想象还有一个非常重要的特征,就是它的独创性。现代心理学认为,一个人只有在自己头脑中构成他从未经历过的事物的新形象时,才能称这种心理过程为想象。把别人经历过、但自己未经历过的事物想象出来的,叫再造想象。把自己和别人都未经历过的事物想象出来的,叫创造想象。再造想象也好,创造想象也好,想象者想象出来的形象,都是在他先前感受的基础之上,经过调整和增删,重新组合而成的崭新形象,因而是创造性的、变化了的形象。

  想象的创造性特征是区别它与其他心理活动的关键标志。

  感受、记忆、联想等心理活动能力,也能根据各自需要,自由调节时空观念,也能形象沓至,情感纷涌。《神思》说:“独照之匠,闚意象而运斤。”一个“独”字,多少说出了艺术想象的这种独创性。这个“独”字还应有一层含义:每个作家的艺术想象都具有自己的独特风格,具有时代和社会在自己身上刻下的独特印痕。同样面对刮风下雨的情形,李后主想到的是“流水落花春去也,天上人间”;杜甫想的却是“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”。

  把上面的议论归拢一下,我们可以说,艺术想象是一种既能自由调节时空观念,又满含情感因素,并能创造崭新形象的艺术思维活动,是进行形象思维的基本方式之一。

  那么,这种思维活动又是怎样产生的呢?

  《神思》说:“思理为妙,神与物游”。“神与物游”强调了艺术想象等主体活动与客体世界的密切关系,交待了艺术想象的物质来源,是《神思》中一个极其要紧的基本观点。类似的说法,还可以从《文心雕龙》其他一些篇章中看到。像“物色之动,心亦摇焉”(《物色》),讲的也是审美过程中的主客体关系。“神与物游”是解释艺术想象活动的大前提。“神”是不能游离于“物”的。意大利美学家克罗齐对艺术想象活动提出许多给人以积极启发的独到见解,但他却犯了个根本性错误——把艺术想象单纯看成是主体的观念活动,与客观对象一刀两断了。而刘勰在论述想象问题时,却十分重视想象与客体的关系,这是非常难能可贵的。

  刘勰认为,在“神与物游”这个大前提下,进行艺术想象活动的作家自身还应具备两个主观条件,叫做:“神居胸臆,志气统其关键;物沿耳目,辞令管其枢机。”这是说,作家的艺术想象要受自身思想感情的支配;而作家通过耳目感官接触客观事物进行艺术思维时,得用言辞作为媒介。

  “志气”——也就是思想感情的关键作用,已经得到许多研究家的充分阐析,这里我想多谈谈“辞令”,亦即语言方面的问题。

  语言是思想的直接现实,思想活动离不开语言,没有语言的光秃秃的思维是压根儿不存在的。语言分两类,思维时声带不振动的默想叫内部语言——俗称心声;发出声音或赋予某种形态(例如文字、手势等,在艺术语言中,还有绘画、雕塑、音乐、舞蹈等)的叫外部语言。

  运用语言进行思维的过程是一种极为复杂的心理过程。两类语言之间往往会发生矛盾,这种矛盾现象在艺术思维过程中更为常见。有时候作家提笔创作,在未形成文辞之前想得很好,气势很旺,可写出来的文章往往只能表达开始构思时的一部分——“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”。

  这是什么缘故呢?刘勰认为:这是由于“意翻空而易奇,言徵实而难巧也”。“意”,在这里就指伴随有各种形象的内部语言,其中也包括艺术想象,“言”,自然指外部语言中的文字了。“意”“言”一致,脑笔协调,想得到就写得出,是非常不容易的。所以人们常说,具备语言表达功夫是进行艺术创作的一个重要条件。

  语言表达尽管重要,却要受到思想感情的制约。因此《神思》又说:“是以意授于思,言授于意。”这三者的关系可以这样表示:“思”(思想感情)—→“意”(包括艺术想象在内的内部语言)一→“言”(外部语言)。

  在一千多年以前,对如此错综复杂的艺术思维现象,刘勰作了如此精致透辟的分析,其见解之深、研究之细,不能不令我们惊叹。

  艺术家若想培养自己的“志气”,得心应手地运用“辞令”进行创作,他平素就要努力学习,不断积累知识;认真分析事理,丰富才干;广泛研究直接或间接得来的各方面经验(包括生活阅历),对客观现实有深切的体验,并注意锻炼自己的语言表达能力。用《神思》的话说,就是要“积学以储宝,审理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞”。同时,还要做到“博而能一”。就是说,要把广博的学习、生活体验与贯一而不紊乱的艺术表现手法统一起来。一言以蔽之:实践。

  上述想象和写作之前的实践活动是非常重要的,“此盖驭文之首术,谋篇之大端”(《神思》)。然后才能使“玄解之宰”——心灵——也就是现代所说的大脑这个超级复杂的物质,在自己独特的运动形态中,产生奇妙的艺术想象活动。“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”。没有坚实的基础,没有长期的实践,不可能有丰富的想象力。明朝公安派说的“心灵无涯,搜之愈出”,是偏疼“心灵”而忽略客观,强调“果实”而不见“大树”的片面看法。不经过一番实践和积累,哪个人身上也不会有这等现成的“精神聚宝盆”的,除非他是神仙。

  实践,是在“神与物游”大前提下的实践。“神与物游”也是一种实践过程。须注意的是,“神与物游”不应看成是从“物”到“神”或从“神”到“物”的单程活动,也不仅仅是连来带去的一个回合,而应是审美主体与审美客体之间相互作用、往返无穷的连续性活动,也就是现代心理学所谓的“循环弧”。获得艺术想象的先决条件,要经过无限循环的过程;具备想象的条件之后,作家所进行的艺术想象活动,仍然是一个无限循环的过程。这两个循环过程是水乳交融,互相促进的,它们共同构成了文艺创作中主观世界和客观世界之间总的“循环弧”。“神与物游”的“游”字,朴素而形象地表述了这种循环过程。对此,虽然刘勰当时没有特意加以解释,但通过《神思》上下文之间的内在联系去作这样的理解,希望不是后人的穿凿比附。